Published by  www.lebowskipublishers.nl  Paperback,  ISBN:   9789048802753    Pages: 166    Price:  € 19,90   November 2009  Order at   www.bol.com

Hugo Kaagman was born in 1955 in Haarlem, the Netherlands. He started graffiti in 1969 and stencil in 1977. Until 1985 Hugo was very active as a graffiti artist in the centre of Amsterdam. In his first period, he created murals through stencil and spray by hand and using various elements of punk and reggae culture. He developed a very own and unique graffiti-style. In his works, Kaagman tries to express his worries about the multicultural society, on Western and non-Western cultures clashing and bonding in the Netherlands. He displays an ironic commentary on politics and the society of today.  

After initially having sought his inspiration elsewhere, he discovered Holland and developed his own contemporary version of Delft blue tiles. His workspace is located in what used to be a kiosk on Amsterdam RAI Station. The work he makes and exhibits over there provokes, is humouristic and on edge.

Thanks to the combination of exquisite photographic material and texts from Tristan Manco (among others), Stencil King has become a complete and unique chronologic display of the artistic career and godfather of Dutch graffiti art, Hugo Kaagman.

Een prachtig overzichtswerk van een levende legende. 

Hugo Kaagman, 

the Dutch Godfather of Stencil Graffiti

Hier is de Nederlandse tekst........................

 De Jaren 70

‘In 1976 zat ik drie maanden bij  Bab Boujeloud in Marokko.

De blauwe poort in Fez.

Ik wilde erachter komen welke kant ik op moest met mijn leven.

Eigenlijk bracht ik daar mijn studie sociale geografie in de praktijk.

Participerende observatie…

De gastjes die daar bij die poort rondscharrelden spraken twintig talen, ze wisten precies waar iemand vandaan kwam, ze waren heel high, het was totaaltoneel, een ready made happening.

Het was situationisme op straat.

Ik bedacht me: ik word kunstenaar.

En ik dacht: de overeenkomsten tussen punk en Afrika zijn legio, hier is de gedachte dat je het echt gewoon allemaal zelf moet doen iedere dag werkelijkheid.

Ik kwam in maart 1977 terug in Amsterdam en ging kraken.

Er heerste een sfeer dat het einde der tijden er aan zat te komen.

Boredom.

Kernraketten.

De bom.

Ik trok naar Amsterdam Oost.

Sniffin’ Glue, het punkzine, opende me verder de ogen, was het voorbeeld voor de Koecrandt, fotokopie kunst, mail art, deels greep het ook terug op Fluxus, net als de happening bij de opening van de metro op het Weesperplein, in september 1977.

Wat ook grappig was: we deden of we een heel leger waren, we schreven de hele stad vol, maar het was een leger vol pseudoniemen van steeds hetzelfde kleine groepje mensen.

Ik schreef als Amarillo.

De tijd tussen 1978 en 1982 werd er vooral punk graffiti in de stad gezet. Dr. Rat schreef trambanken onder, vooral van tram nummer 666, en op het Waterlooplein zetten hij en Dr. Junk, CAT 22, Attack, Zoot, EGO, Prikkeldraadje, N-Power, Walking Joint en Vendex hun tags.

Met als grote gangmaker dus Dr. Rat aka Dr. Death aka Frits Zanzibar.

Hij won in 1978 een door ons uitgeroepen Prix de Graffiti en stierf in 1981, door een overdosis.

Watching My Name Go By van Jon Naar en Norman Mailer, een boek uit 1974, was onze bijbel.

We schreven onze namen, we schreven voor onszelf.

Ook dat was punk.

Het viel ook samen met de opkomst van bendes, Hells Angels, de Kreidler bende zat ook in Amsterdam Oost.

Daarna kwam punkclub DDT 666 in 1978, opgericht door Dr. Rat, Diana Ozon en ikzelf, omdat we niet naar binnen mochten bij Paradiso en de Melkweg.

In de club draaiden we punk en reggae, dat is altijd een goed huwelijk geweest: de rust en de dope van de Rastafari’s sloten wonderwel aan op de agressie en de speed van de punks.

Dit alles in het kader van: black and white unite and fight.

Ik wilde geen punkleider zijn, wel een hidden persuader. Ik was ook een stuk ouder dan veel van die gasten. Ik zag punk als tegencultuur, ik was meer de ideoloog die het in een breder kader wilde plaatsen.

De Malcolm McLaren van de punkbeweging, zo je wilt.

Punk was voor mij neo neo-dada, het was de rock ’n roll zwendel in praktijk gebracht, het was verzet tegen de generatie van 1968, don’t trust hippies, het was vormgeven van de chaos, het was vernieuwend, we hadden kort haar, stickers, badges, do it yourself, je moest wat doen, je mocht niet apathisch zijn.

Als de wereld vergaat, is dit je laatste kans.

Pompei graffiti: als de bom valt, heb je in ieder geval je grafsteen geschreven.

Ik maakte mijn eerste sjabloon in 1978.’

 De Jaren 80

‘Na DDT (1978) kwam galerie Anus (1979), kwam galerie Ozon (1980), kwam galerie Zebra (1981).

In 1980 werd ook Aorta opgericht. Rellen op bij de kroning van Beatrix. De stad stond in brand. Apocalyps.

Punk was in 1981-1983 over zijn hoogtepunt heen, daarna kwam New Wave.

En natuurlijk werd het 1984: het Orwelliaanse visioen van de politiestaat.

New wave ging in 1984-1985 over in het yuppendom, de zakelijkheid deed haar intrede.

Het ging met niemand goed.

In 1983 maakte ik een gelegaliseerde schutting op het Waterlooplein, een Koeckrant op panelen, zestig meter vol engagement, Arabische patronen, zebramotieven.

In 1985 kreeg ik de opdracht de Transvaal tunnel bij het Paroolgebouw onder handen te nemen.

Verdomd, alweer een stadspoort.

Ik bedacht me: nu ben ik van ideoloog kunstenaar geworden, en heb de vorm gevonden om mijn verhaal te vertellen.

De collage.

Daarin kon ik meer zeggen dan in het schrijven.

Ik werd een ideoloog zonder papier.

De ornamenten en motieven gebruikte ik als bron, als omlijsting, die versmolt ik met de schoonheid van de traditie en voegde daar de actualiteit aan toe.

Door die opdrachten vond ik mijn plek, ik wisselde haar af met illegale dingen.

In 1984 was de opkomst van grafitti uit Amerika een feit. Yaki Kornblit verkocht in zijn galerie dat werk op de rol. Het vloog weg.

Grote pieces in de stad.

Het werd 1985: de hiphop cultuur – dit is de muziek, dit is de dans en dit is de kunst. Heel brutaal allemaal.

Opkomst van de United Street Artists in Amsterdam.

Shoe, Delta, High, Joker, Jaz, Jezis.

Die jongens hadden schijt aan boodschappen: boodschappen doen deed je in de supermarkt.

Bubble letters kwamen op en wild style, en dat gaf wel weer een push, wild style vond ik mooi, daar wordt het kunst.

Leesbare letters vond ik te veel een egotrip.

In 1986 werd graffiti doodverklaard door de media, USA hield ermee op, werd een reclamebureau, met graffiti viel immers niets te verdienen, en veel van die Amerikanen gingen weer terug naar hun krantenwijk.

Tussen 1985 en 1990 begon ik met schilderijen op lakens, doek, in een  atelier. Ik voelde me verwant met Rob Scholte, zijn ideeën over postmodernisme, copyright: alles is gedaan, je mag alles gebruiken.

Dat is vooral een handig concept als je met sjablonen werkt.

Hij was toch een man met geestelijk gewicht, en zijn attitude sprak me aan – geen penseelstreek, de intellectuele benadering.

Hij speelde het spel met het geld, was een voorloper van Jef Koons.

Kunst is pas goed als het verkocht wordt.

Business art.

Het greep weer terug op Warhol – alles kan kunst zijn.

De kunstwereld – vergeet niet dat de yuppen hun intrede hadden gedaan – liep in Nederland parallel met New York.

En dus wilde iedereen kunst, het was een statussymbool, alles bruiste als een gek, er was veel aandacht in de pers, er was veel geld, er werd veel verkocht.

Ik had in 1988 mijn eerste expositie bij The Living Room, die waren toen de hotte galerie, met vooral abstract werk, met patronen. Volgens de galerie waren rasta en punk verleden tijd, ze keken alleen maar naar wat kon verkopen.

Ik maakte voor het eerst kennis met die officiële kunstwereld, met de smaakmakers, de beleidsbepalers, de cokesnuivers. Ik kende de mores niet, maar ik wilde erbij horen, ik wilde vooruit, ik wilde invloed hebben op de maatschappij, want vanaf de straat kun je veel bereiken, maar je hebt de culturele elite nodig.

Dacht ik.

Ik leerde er een belangrijke les: wat je niet zegt, kan ook niet tegen je gebruikt worden.

Dat ging zo door tot de eerste Golfoorlog, in 1992.

Maar voor mij hielden de jaren tachtig definitief op in 1994, met de aanslag op Scholte.’

 De Jaren 90

‘In 1990 besloot ik Nederland te verkennen, Nederland als antropologisch fenomeen te onderzoeken, naar Nederland te kijken zoals een buitenlander dat doet, ik besloot in plaats van het ver weg te zoeken opnieuw en onbevangen naar Nederland te kijken, met de blik op nul.

Ik nam de bus naar de Keukenhof – als enige Nederlander in het reizend gezelschap.

We stopten in Delft bij een souvenirwinkel.

Daar viel het kwartje: dit moet beter kunnen.

Trippend in bed, met twee weken griep, zag ik in een groot overzichtswerk over Chinees aardewerk het Delfts blauw terug, werk uit de Ming dynastie.

Veel mooier dan het Nederlandse werk.

Ik ging er mee aan de gang.

Dat was not done in die tijd, in Nederland was je niet bezig met je eigen cultuur, met het volkse, het levenslied, de Hollandse blues, daar werd om gelachen, dat werd gezien als een grap.

Ik dacht terug aan de punktijd, want die was tweeledig: of de wereld vergaat en je hebt je er tegen verzet, er tegen gestreden, of de wereld draait door en dan heb je jezelf bekwaamd, van je hobby je werk gemaakt.

Ik moest doorwerken: de wereld was niet vergaan.

Babylon did not fall.

Waar het om ging was me langzaam duidelijk geworden: het gaat erom de juiste dingen op het juiste moment te doen.

Ik ontdekte de wereldkunst achter het Delfts blauw, dat het teruggreep op Chinees porselein, dat het al in 1600 populair in Nederland was, er bestond zelfs zoiets als Chine de commande, Westerse prenten werden in China op porselein op bestelling vervaardigd, maar dat het Delfts blauw als industrie tweehonderd jaar later al was weggevaagd.

Het Delfts blauw is mijn handelsmerk geworden.

Ik bracht het Delfts blauw zelf weer terug naar Azië, in 1994, toen ik meewerkte aan Après nous le déluge, het grote project van Rob Scholte in Japan. Ik nam de tuindeuren van de replica van het paleis Huis ten Bosch in Nagasaki onder handen.

Het begin van de negentiger jaren was een nare tijd, jaloezie vierde hoogtij. Toch was er in 1993 de expositie Netherart in New York, een groepshow met tien jonge Nederlandse kunstenaars, maar er heerste crisis, er werd niet verkocht.

Ik had daar persoonlijk weinig last van: de scenes vielen weg, en ik werd solo kunstenaar. Het voertuig was aan het rijden en bleef rijden, en ik maakte mijn eigen werk, los van de stroom, van de anderen, de heersende smaak.

In 1996 werd ik door British Airways gevraagd de vliegtuigstaarten van negentien van hun boeings te beschilderen. World tails heette het project, en het greep voor mij terug op de wereldmuziek uit de jaren tachtig.

Kunstenaars van over de hele wereld werden ervoor gevraagd, zo kwam alles weer bij elkaar, een rode draad in mijn bestaan: de verbintenis met andere culturen, dat wij allen wereldburgers zijn, dat alles met alles en iedereen met iedereen verbonden is.

Painting the sky, a gallery in heaven.’

 De Jaren 00

‘Het graffiti landschap was leeg tot Banksy op het toneel verscheen.

Ik las pas over hem in 2005, hij pakte de sjabloon stijl weer op, inhoudelijk was het goed en dat hij koeien en varkens bespoot met tags vond ik te gek.

Vanaf 1985 tot Banksy was werken met sjablonen not done, op Blek le Rat na, die andere stencilpionier, uit Frankrijk.

Ik dacht dat Banksy een jongetje was, alleen opererend.

Maar hij bleek de voorhoede van een hele groep.

Ik was bang dat mijn sjabloon techniek door de techniek zou worden ingehaald, ik beschouwde mijzelf als de laatste ambachtelijke sjablonen spuiter.

Ik snij namelijk sneller dan ik teken.

Die vrees bleek ongegrond.

Toen kwam Banksy en die maakte lifesize werken op straat, dat was uniek, van pissende, snuivende en zoenende Bobby’s

In Banksy trof  ik een soulmate.

Ik vond het dan ook een eer dat ik gevraagd werd om mee te werken aan het eerste Cans festival, in mei 2008, in Leake street in Londen. Daar werd - in guerilla stijl – een tunnel getransformeerd tot openlucht galerie, mensen werden vanuit de hele wereld ingevlogen om werk te komen maken: naast Banksy zelf deden onder anderen Blek, Vhils, Jef Aerosol, Faile, Eine, Pure Evil en een beul van een vent uit Noorwegen mee, Dolk.

Ik vond het te gek om met iedereen te werken, onderdeel uit te maken van die scene, een wereldwijde beweging, met Polen, Italianen, Brazilianen, noem maar op. Ook een stad als Melbourne was belangrijk.

Daar was die rode draad weer, het verlangen verbonden te zijn met de wereld, of anders gezegd: werelden met elkaar te verbinden, want ik had een jaar of tien solo geopereerd, bijvoorbeeld in Sarejevo in 2000, de oorlog was afgelopen, de kogelgaten in de muren waren dichtgesmeerd. ik wilde de mensen daar een hart onder de riem steken.

Daarom maakte ik werken met Arabische motieven, en Escheriana, die had zijn inspiratie opgedaan in Alhambra, en ik zag een link met de moslims daar.

Peace Talks heette dat werk.

Misschien heeft het geholpen.

Het was ook de tijd dat internet opkwam, cyberpunk, je kon opeens met de hele wereld communiceren, en alles opzoeken en vinden.

De wereld als archief.

Ook daarin bleek Banksy een eye-opener, want de grafftiti zoals wij die kenden in Nederland was de Amerikaanse graffti, die was wereldwijd beeldbepalend.

Er bleek zo veel meer gaande te zijn.

Sowieso werd door Banksy het begrip street art  op de kaart gezet, geëvolueerd uit graffiti, het werd breder, het was meer dan alleen maar letterbeelden, er zat humor in, engagement, de maatschappijkritiek kwam terug.

Dat beviel me natuurlijk wel.

De sjablonen van ratten die hij overal in de Londen en Bristol zette, de rat als symbool voor iedereen die zich ongeliefd voelt, aan de rand van de maatschappij staat.

Dr. Rat returned!

Als graffti kunstenaar wil je dat je werk knalt op straat, maar houd je het liefst zelf een low profile, de persoon van de kunstenaar blijft op de achtergrond, van veel street artists weet niemand de echte naam.

Hiphop graffiti was veel meer macho, daar viel de grootte van de letters op straat samen met de grootte van het ego van de kunstenaar.

Banksy was enorm actief, met zowel sjablonen als teksten, op heel opvallende plekken in de stad, en daardoor ging iedereen spelen met iconen, met Che Guevara, die ik al in 1981 als sjabloon had uitgesneden (en die toen reeds afgezaagd was),  Marilyn, Mona Lisa, iedereen begon sjablonen te maken, met een eigen stijl, dat vond ik te gek.

Met name had ik respect voor Logan Hicks, die maakt heel ingewikkelde sjablonen van gebouwen, maar is gestopt met zijn minutieuze werk.

Sjabloon snijden is een techniek, die weliswaar de beperking heeft dat ie altijd zwart wit is, maar door met multilayered stencils te werken kun je wel een realistisch gekleurd beeld op bouwen.

Street art was een wereldwijde invasie, voor iedereen te begrijpen en iedereen, zo ontdekte ik, zette overal zijn werk, ik trof een Faile op een schutting op de Wallen, ik wist helemaal niet dat ze alle hoofdsteden afreisden om daar werk te zetten, net als Invader, Dolk, en anderen.

Die sjabloontechniek viel ook prachtig samen met een begrip afkomstig uit de housemuziek: de remix.

Ik kon mijn eigen verleden remixen, Delfts blauw met zebra, punk met Delfts blauw, sampling, vermengen, dingen uit zijn verband rukken, ik bouwde mijn kunstwerken op als songs: motieven als drumpatronen, de bas die daar een patroon overheen legt, refreinen, ingekleurd met instrumenten, je kunt sjablonen dubben door ze te bewegen als je er op spuit, dan krijg je een echo effect, het abstracte werk was meer instrumentaal en de zang zijn de teksten maar ook de beelden.

Ik werk nu al vier jaar op het perron van een metrostation, waar alle reizigers in mijn atelier kunnen kijken, een plek die feitelijk ook als expositieruimte dient.

Want dat is wat je wilt als street artist: je gaat de straat op om publiek te hebben, om directe reacties te krijgen, omdat je respons op je werk wilt hebben.

De stad als canvas, het canvas als stad.

En omdat ik altijd werk met de actualiteit kan ik wat ik ’s ochtends in de krant lees ’s middags snijden en spuiten en ’s avonds ophangen.

Weet je wat?

Ik voel me herboren!’

Teksten Oscar van Gelderen & Hugo Kaagman, 2009 © Beeld Hugo Kaagman, Amsterdam, 2009  © Lebowski Publishers. Amsterdam, 2009  © Introductie Tristan Manco, 2009  © Vertaling Judith van der Wiel, 2009  Boek ontworpen door DPS, Davy van der Elsken & Hugo Kaagman  

NUR 640   ISBN 978 90 488 0275 3   Lebowski Publishers is an imprint of Dutch Media Uitgevers bv